Susiduria su muzika | gamta

Susiduria su muzika | gamta

Anonim

Bet kokio mokslinio muzikos paaiškinimo esmė yra supratimas, kaip ir kodėl ji veikia mus. Pirmojoje iš devynių dalių esė serijoje Philipas Ballas tyrinėja, kiek mes galime tikėtis pasiekti išsamią mokslinę muzikos teoriją.

Kaip keista, kad muzika laikoma reiškiniu, kuriam reikia mokslinio paaiškinimo. Apskritai nestatome objektyvių teorijų, kaip veikia „puikūs paveikslai“, nei kokia puiki literatūra, šokiai ar skulptūra. Mus domina tai, kas vyksta suvokimo lygmenyje, kai patiriame šiuos menus, tačiau visada yra erdvė, kurioje mes paliekame jiems kalbėti patys už save, už šaltų faktų nepasiekiamą. Vis dėlto, kalbant apie muziką, moksliniai tyrimai atrodo kaip absoliutaus, visaapimančio paaiškinimo, jungiančio neurologiją su kūrybiškumu, klausos fiziologijos su akustine fizika, pėdsakai. Panašu, kad yra įsitikinimas, jog kompozitorius Arnoldas Schoenbergas buvo teisus, kai perspėjo: „Vieną dieną mūsų psichologų vaikai iššifruos muzikos kalbą“.

Image

Vaizdas: D. PARKINS

Šis muzikos „žinojimas“ yra labai senų tradicijų dalis. Antikoje ir viduramžiais muzika nebuvo menas šiuolaikine prasme; Tai buvo vienas iš keturių laisvosios dailės, vadinamos laisvaisiais menais, mokslų, šalia geometrijos, aritmetikos ir astronomijos. Mokslininkai studijavo muziką norėdami sužinoti apie natūralią pasaulio harmoniją, o atliekama muzika dažnai buvo atmesta kaip maloni. Ankstyvojo šeštojo amžiaus romėnų filosofas Boethijus tai pripažino mažiausia iš trijų savo „muzikos“ klasių ir sutarė su Pitagoru, kad idealiausia turėtų būti muzika, o „atidumas ausims“.

Muzikos praktika iš tikrųjų turi kai ką matematinio. Kai kurie kompozicinės simetrijos eksperimentai, tokie kaip Wolfgango Amadeuso Mozarto ir Josepho Hadyno palindromos ir veidrodiniai atspindžiai, yra šiek tiek daugiau nei tokio amžiaus pokalbiai, kurie nudžiugino tokiais pasilinksminimais. Tačiau daugelis kitų muzikos formų ir teorijų turi gilesnį, formalesnį organizavimą, pradedant Johanno Sebastiano Bacho susipynusiomis fugu ir baigiant kvazimatematiniais kompozicijos dėsniais, kuriuos sukūrė Paulius Hindemith.

Paskutiniuose septintojo dešimtmečio Schoenbergo dvylikos natų serializmo šūksniuose tokie kompozitoriai kaip Pierre'as Boulezas reikalavo matematinio griežtumo, kuris beveik suvirškina jų muzikos išraiškos sausumą ir kelia griežtus reikalavimus klausytojui suvokti užsakytas formas. Kai kuriose ne vakarietiškos muzikos formose kompozicijos pagrindus suteikia modelis ir struktūra, o ne emocijos ar toninė tapyba. Taip yra, pavyzdžiui, atliekant poliritminius afrikietiškus būgnus ir žaižaruojančius Javos žaidimų planus.

Net muzikantai nėra tikri, kokiu menu jie užsiima ir ką apie tai galima pasakyti. "Ar muzikoje yra prasmė?" paklausė JAV kompozitoriaus Aarono Coplando. Jis jautė, kad yra, bet prisipažino, kad nesugeba išdėstyti, kas tai yra.

Beveik vienintelis dalykas, ką galime pasakyti apie muziką kaip kultūros reiškinį, yra tai, kad ji atrodo universali. Muzika pasitarnauja labai įvairiems tikslams, kartais akcentuojant labiau ritualinį, nei hedonistinį. Net kai į tai žiūrima labai rimtai - kai kuriose Amerikos amerikiečių kultūrose ceremonija turi būti pradėta iš naujo, jei nė vienas užrašas yra ne vietoje - antropologai dažnai stengėsi suprasti, kaip ir kokiu mastu kultūros taiko intelektualinius ir estetinius sprendimus. Kartais muzika yra pardavimo ir mainų prekė; kitur jis neatsiejamas nuo šokio.

Atsižvelgiant į tai, kas yra muzika ir kokias funkcijas ji atlieka, kaip galime ją suvokti kaip akustinį, pažintinį, kultūrinį ir estetinį reiškinį? Tai neturi būti laikoma visiškai beviltiška užduotimi, tačiau tai nėra viena, kurią mokslas atliks vienas.

Kas yra „supratimas“?

Bandymas suprasti muziką yra panašus į bandymą suprasti biologiją. Problema yra tokia sunki, kad jūs turite būti reduktoristas, suskaidydamas ją į blokus ir kaip jie veikia. Tuomet pamatai, kad pradinė problema išgaravo: šiame atomistiniame vaizde „gyvenimas“ ar „muzika“ nustoja būti matomi.

Nepaisant to, prasminga pradėti nuo muzikos nukleotidų: pavienių natų, idealizuotų galbūt grynų tonų, turinčių vieną akustinį dažnį. Kaip ir Pitagoras su savo vibruojančiomis stygomis, mes apmąstome akivaizdų paprastų proporcijų ir proporcijų pirmumą, gaudami oktavą santykiu 2: 1, puikų penktą intervalą nuo 3: 2 ir puikų ketvirtą nuo 4: 3.

„Muzikos praktika iš tikrųjų turi kai ką matematinio“.

Jau dabar yra komplikacijų. Viena vertus, muzikantai paprastai nesukuria grynų sinusų tonų. Instrumentai, kaip ir bet kuris rezonuojantis gamtos objektas, sukuria pagrindinio tono ir harmonikų mišinius, kurių dažniai yra sveikieji skaičiai. Mums šie sudėtingi tonai skamba kaip viena natas, o ne styga.

Smegenys, atrodo, sukūrė paprastas empirines interpretacijos taisykles, kurios leidžia gerai atspėti apie girdimų garsų prigimtį. Kadangi beveik visi natūralūs garsai yra harmoningai sudėtingi, smegenys priskiria susijusius tonus prie vieno garso šaltinio, sujungdami juos į vieną klausos objektą. Tai yra vienas iš „geštalto principų“, kurį smegenys naudoja garsams iššifruoti. Atrodo, kad tai yra pagrindinis garso apdorojimo aspektas - natūralios klausos būklės, per kurią filtruojama muzika, dalis.

Šie nemuzikiniai akustiniai perdirbimo principai daro įtaką muzikos komponavimui. Pavyzdžiui, ankstyvojo baroko laikotarpiu sukurtos kontrapunkto taisyklės, naudodamos geštalto grupavimo mechanizmus, užkerta kelią atskiroms melodijų linijoms sujungti 1 . Bachas ir kiti taip pat išnaudojo gebėjimą generuoti klausos iliuzijas technikoje, vadinamoje virtualia polifonija: padalinti vieną melodinę liniją į dvi kintamais dideliais žingsniais.

Kai kurie patarė, kad per nuvertimų serijas įprastos vakarietiškos skalės yra būdingos vienai harmoningai sudėtingai natai. Šią idėją įformino aštuoniolikto amžiaus prancūzų kompozitorius Jeanas-Philippe'as Rameau'as, kuris parodė, kad pagrindinę triadą (toniką – trečią – penktą) galima išvesti iš harmoninių rinkinių. Kiti muzikos teoretikai tvirtino, kad visos didžiosios natos (tarkime, baltos fortepijono natos, prasidedančios C simboliu) yra kilusios būtent taip, kaip aukštesnės pagrindinio tono harmonijos.

Panašūs pasiūlymai buvo pateikti siekiant paaiškinti, kodėl tam tikri natų deriniai yra priebalsiai ar patogūs ausiai: teigiama, kad paprasti aritmetiniai santykiai tarp jų dažnių suteikia palankų statusą klausos apdorojimui. Tokie pitagoro samprotavimai neatsieja konvencijos ir sąlyčio nuo fiziologijos. Viena vertus, kelių „priebalsių“ intervalai įprastinėje vakarietiškoje „vienodo laipsnio“ pagrindinėje skalėje (ypač didžioji trečioji dalis) turi dažnio koeficientus, kurie yra toli nuo „idealiųjų“ verčių. Reikia vienodo temperamento, padalijantį oktavą į dvylika vienodai išdėstytų pusiau tonų, nes perkėlimas tarp klavišų neišlaiko idealių santykių. Tarkime, E raktas C neturi tokio paties žingsnio kaip E rakto A raide. Taigi skalė, apibrėžta pitagoro proporcijomis C, bus vis geriau suderinta, kuo toliau klavišas pasislinks nuo C. Atrodo, kad mūsų ausys neprieštarauja pakeitimams, kuriuos reikalauja vienodo temperamento.

Nėra akivaizdžios priežasties, kodėl skalė, pagrįsta harmoninėmis serijomis, turėtų skambėti labiau „natūraliai“ nei bet kuri kita. Tai patvirtina žiūrėdami į ne vakarietišką muziką. Pavyzdžiui, kai kurios Javos skalės nekreipia dėmesio į intervalus su mažais sveikų skaičių santykiais. Tačiau svarstyklės nėra savavališkos. Dauguma jų turi nuo keturių iki septynių natų, asimetriškai išdėstytų oktavoje, kai kurių žingsnių žingsniai yra didesni nei kitų. Jie taip pat linkę vengti daug mažesnių žingsnių nei vakarietiškas pusmėnulis. Idėja, kad kai kurios sistemos, tokios kaip indų klasikinė muzika, naudojasi tikslesnėmis vizijomis arba „mikrotoninėmis“ skalėmis, leido suprasti, kad šie mikrotonai iš esmės yra paprastesnio pagrindinio mastelio puošmenos.

Taigi, kaip skirtingos kultūros nusprendžia pagal savo muzikinę skalę? Kūdikių ir primatų pažintiniai tyrimai suteikia tam tikrų įrodymų, kad smegenys atpažįsta oktavą, o galbūt penktąją - kaip „ypatingą“. Iš tikrųjų šie intervalai būdingi beveik visoms muzikinėms kultūroms, kurios naudoja skales. Panašu, kad kitos skalės pastabos taip pat yra suvaržytos kitais būdais. Jei vienoje oktavoje yra per daug natų, sunku jas atskirti, o instrumentus sunku suderinti. Tikriausiai yra rimta priežastis, kodėl dauguma svarstyklių turi nevienodus žingsnius, nes Vakarų diatoninės svarstyklės keičiasi ištisomis natomis ir pusiau tonomis. Ši asimetrija suteikia užuominų apie melodijos tonalinį centrą, leisdama klausytojui greitai išsiaiškinti, kur yra melodija toninės natos atžvilgiu.

„Tai, kaip intervalas, melodija ir harmonija veikia emocijas, yra svarbiausia mūsų muzikos supratime.“

Taip pat nėra akivaizdu, kiek santykinio skirtingų intervalų konsonanso ir disonanso, jei tokių yra, yra „natūralus“ reiškinys. Aišku, Vakarų muzikos priebalsės sąvokos buvo sklandžios, apibrėžtos daugiausia sutartimi. Tačiau atrodo, kad kai kuriuose tonų deriniuose yra tikras juslinis disonansas, atsirandantis dėl nemalonaus sumušimo pojūčio tarp dviejų tonų, kurie skiriasi tik nežymiai. Hermann von Helmholtz pirmą kartą atliko matematiką XIX amžiuje ir parodė, kad jutimo disonansas mažėja intervalais, atitinkančiais Vakarų skalę, ir tai rodo, kad fizika vaidina reikšmę nustatant šią skalę. Vis dėlto derinimas, kurį toleruos mūsų ausys, yra labai lankstus. Gali būti, kad aklimatizacija konvencijai gali visiškai panaikinti šiuos akustinius faktus.

Kodėl muzika mus juda?

Tai, kaip intervalas, melodija ir harmonija veikia emocijas, yra pagrindinis dalykas mūsų supratimui apie muziką. Bet mes vis dar turime tik užuominas apie mechanizmus ar net pagrindinius reiškinius. Pvz., Paimkite toninį – mažytį trečiąjį intervalą: šis visur esantis muzikinis elementas iš viso nėra harmoninių serijų. Kai kurie teoretikai bandė teigti, kad pagrindinio trečdalio „nuleidimas“ pusmėnuliu, kad būtų sukurtas mažesnis trečdalis, sukuria iš esmės liūdną efektą. Artimos pažintys su airių, ispanų ar vengrų liaudies muzika griauna mintį, kad ši asociacija yra daugiau nei konvencija. Viduramžių bažnytinė muzika iš esmės nepaisė pagrindinių raktų, bet ne todėl, kad stengdavosi būti „liūdna“; Viduramžių trubadūrų pasaulietinė muzika naudojo didžiąją trečdalį, bet nebūdavo „laiminga“. Ir Aristotelis atkakliai tvirtino, kad frygiškasis režimas, tam tikro masto, apimantis nedidelį trečdalį, „įkvepia entuziazmo“.

Kitaip nei literatūroje, muzika jokiu būdu negali perteikti sudėtingų semantinių idėjų. Vakarų klasikinėje Mozarto ir Haydno epochoje muzikinės frazės turėjo ypatingas, įprastas „reikšmes“, o kai kurios bandė teigti, kad kitų laikų instrumentinė muzika turi specifinių reikšmių, kurias galima objektyviai iššifruoti. Paprastai tokios pastangos baigiasi dogmatiniu teiginiu, išryškinančiu prancūzų kompozitoriaus Alberto Rousselio pikantišką muzikanto įvaizdį, „kuris vienas pasaulyje yra su jo daugiau ar mažiau nesuprantama kalba“.

Skirtingai nei vizualusis menas, muzikoje nėra apčiuopiamo referento, į kurį galėtume atkreipti dėmesį ir apmąstyti savo laisvalaikį. Muzika akimirką veikia savo nematomą magiją, tada jos nebėra. Tai reiškia ne ką kita pasaulyje, išskyrus atsitiktinę, apgalvotą mimiką. Pakanka suprasti, kodėl mes galime kuo mažiau suprasti šiuos garsinius signalus, jau nekalbant apie tai, kodėl jie mus varo iki ašarų ir juoko, verčia šokti ar pyktis. Neatrodo, kad vien tik akultūracija to atsiskaitytų: galime intensyviai mėgautis kitų kultūrų muzika, tačiau praleisti visas svarbias užuominas ir struktūras.

Kažkas, atėjęs į muzikos psichologiją suprasti, kaip tos aistros kurstė, tikriausiai turės nusivilti. Dabartiniai tyrimai dažnai būna netinkami, netgi paprasčiausi. Kai neurologai išnagrinėja, kaip ir kada žmonės klasifikuoja muzikos ištraukas kaip „laimingus“ ar „liūdnus“, muzikos mylėtojas gali pagrįstai teigti, kad tai užgožia emocines muzikos savybes, tarsi mes sėdime per Igorio Stravinskio „ The Rite of Spring“ arba spindėdami, arba šluostydamiesi.

Bet mes turime pradėti kažkur. Ir net toks redukcinis požiūris į muzikinį poveikį gali atskleisti naudingų dalykų apie tai, kaip smegenys apdoroja muzikos įvestį. Pvz., Paciento, turinčio smegenų pažeidimą, tyrimą atliko, pavyzdžiui, Isabelle Peretz ir jos kolegos iš Monrealio universiteto Kanadoje. Šis pacientas prarado sugebėjimą atpažinti melodiją ar ritmą, tačiau kažkaip išlaikė sugebėjimą „teisingai“ atskirti laimingą nuo liūdno. Ji tvirtino, kad vis dar mėgaujasi muzika, bet trūko to, kas atrodė kaip pagrindiniai nerviniai mechanizmai ją suvokti 2 . Šie duomenys rodo, kad emocinis ir pažintinis muzikos apdorojimas gali būti susijęs su skirtingais nervų keliais.

Griežtai tariant, yra dvi emocijų muzikos analizės stovyklos. Sakoma, kad emocinis turinys neatsiejamas nuo muzikinių užuominų: pasirinkus režimą (pagrindinis / mažasis), tempą, tembrą, melodinį kontūrą ir pan. Kitas sako, kad viskas susiję su tuo, kaip muzika atsiskleidžia laike: kaip įgimtas ir išmoktas atsakymas sukuria lūkesčius, ką muzika darys, o emocinė įtampa ir išlaisvinimas išplaukia iš to, kaip su jais manipuliuojama, jie pažeidžiami ir atidedami 3 . Didžioji to dalis pasiekiama spektaklio metu. Išraiškingas atlikėjas naudoja subtilų laiko pakeitimą, garsumą, frazę ir improvizuotą ornamentiką, kad išryškintų emocines savybes, kurios tampa neapvaisintos po neišraiškingo, mechaninio grotuvo rankomis.

Ko trūksta?

Visa tai vis dar gaila, kad nepasako mums „kaip veikia muzika“. Tai gali pateikti nesibaigiantį pasakojimą apie muzikinius įvykius, kurie paprastai būna šiek tiek savavališki ir nepatikimi. Ar kelios pakartotos pastabos tikisi tolesnio pakartojimo ar artėjančių pokyčių? Kada malonumas yra lūkesčių pažeidimas, o kada jis kenkia, supainioja ar dirgina? Sudėtingoje polifoninėje muzikoje pažeidimai gali per daug nukreipti, kad galėtume sukurti prasmingus lūkesčius apie juos. Be apytikrio tonalinių centrų poslinkio jausmo, visiškai nesijaučiu susidūrusi su tankiomis, daugialypėmis garso materijos plokštėmis, kurios sudaro, tarkime, pirmąją Arthuro Honeggerio simfoniją.

Mums reikia geriau suprasti, kaip muzikos alchemija priklauso nuo tekstūros. Tai gali būti ne taip lengvai atomazga kaip melodija, ritmas ir harmonija, tačiau tai labiau „muzikinė“ savybė. Ko gero, muzika veikia kaip vaizduojamasis menas, lygiai taip pat, kaip Marko Rothko paveikslai nėra vien kaštonų stačiakampiai, bet ir sudėtingi, tekstūruoti dažų paviršiai, masažuojantys ir pagyvinantys smegenis. Lūkesčių pažeidimai negali parodyti, kaip tai atsitiks.

Galų gale, daug muzikos yra ne apie natų ar ritmų sekas, o ne apie garso skulptūras, turtingas tembru ir sudarytas iš susipynusių ir persidengiančių sluoksnių, veikiančių kaip sudėtiniai dariniai. Ši muzikos rūšis, nesvarbu, ar ją rengia Mesijas, ar ministerija, gerokai lenkia muzikos psichologus, vis dar ieškančius įtampos viršūnių Mocarto sonatoje.

Šie moksliniai tyrimai neturėtų būti laikomi beprasmiškais, tačiau šie dabartiniai spragos turėtų jį paskatinti. Pradėkime nuo to, kad bandome apibrėžti „muziką“ yra bevaisė. Mes arba ką nors paliksime, arba apimsime daug triukšmo. Mes taip pat galime sutikti, kad neturėtume tikėtis nieko panašaus į visiškai mokslinę teoriją apie kažką tokio sklandaus. Galbūt visada sieksime esminių apribojimų, siedami, kaip mūsų smegenys dirba su tuo, ką mes darome su jais.

Papildoma literatūra

Schoenberg, A. Stilius ir idėja: atrinkti Arnoldo Schoenbergo darbai (ed. Stein, L. St Martin's Press, Niujorkas, 1975).

Copland, A. Ko reikia klausytis muzikoje (McGraw-Hill, Niujorkas, 1957 m.).

Merriam, AP ir Merriam, V. Muzikos antropologija (Northwestern Univ. Press, Evanston, 1964).

„Bregman“, AS klausos scenos analizė: suvokimo garso organizavimas (MIT Press, Cambridge, 1990).

Groutas, Vakarų Vakarų muzikos DJ (JM Dent & Sons, Londonas, 1960 m.).

Cooke, D. Muzikos kalba (Oxford Univ. Press, Oxford, 1959).

Žr. Redakciją, 134 psl.

Komentarai

Pateikdami komentarą jūs sutinkate laikytis mūsų taisyklių ir bendruomenės gairių. Jei pastebite ką nors įžeidžiančio ar neatitinkančio mūsų taisyklių ar gairių, pažymėkite, kad tai netinkama.